色图小说 广允寺壁画的粉本，有何水乳交融之处？

云南是一个多民族围聚的地点色图小说，亦然天下上独逐一个具有汉传、藏传和南传三个主要释教体系的省区。它不仅发达出各样性，并且发达出互相兼并、互相影响的兼并特征。

释教东来以后，顾恺之，陆探微，张僧繇，曹仲达，吴说念子，阎立本，尉迟乙僧等名家，齐参与了释教壁画的创作和绘制，历代流传下来的优秀粉本，也通过多半的石窟壁画和寺庙壁画，取得了充分的展示。

在西藏释教中，流传着《造像衡量经》、《佛说造像衡量经》和《佛说造像衡量经疏》等一系列释教壁画作品，在西藏释教中取得了普通传播。很多现有的著名寺庙的壁画，亦发达出严谨的画律与准则。

动作南传播释教的边域地区，中国的南传释教壁画有着我方的特色与复杂之处，既受外来释教的奏凯冲击，也受汉族文化的浸润与柔润，因而形成了多种样式。

云南省临沧市沧源县勐董镇广允寺的《广允寺》是"傣汉兼并类型"南传释教壁画的一个主要事业。这幅画于说念光八年，依然跨越190年了。一九八八年一月，它被国务院列为国度第三个重点古迹。

南传释教地区梵刹壁画考寻

芒弄释教是一个陈腐的庙宇，距离光云寺不到500米。其结构神情与光韵殿通常。大殿进门是一座大厅，大厅前边的柱子上雕饰着两条腾龙的雕像，井边和天花板上也有浮雕，不外艺术和工艺水平齐要差得多，可能是广允寺的最新作品。

但是，在芒弄梵刹正殿足下的一座藏经阁，其修建期间和广允寺相当，在它的房顶周围，齐有清朝时期的双龙、凤、日、海等图案。从其斑驳的图案和浓厚的款式来看，这里的壁画属于“傣汉兼并式”的艺术神情。

但是，因为它的执行和形容释教和佛经故事的光韵庙的壁画有很大的不同，是以很难发现它们之间的奏凯关系。

此外，在沧源县勐董镇，嘎里梵刹和费达梵刹，在结构上齐与光云寺左近，但齐已被近代建立，很难找到连系其里面的壁画云尔。

耿马县，毗邻沧源县，是临沧一座著名的庙宇，始建于清代乾嘉36年，清代咸丰1-4年重修，其期间与光韵寺左近，但因上个世纪六、七十年代遭逢紧要损毁，经改建重修，现已丧失其原貌。

改建后的正殿作风访佛于广允寺正殿的穿堂，东壁为木栅，南北西三壁为土壁，小窗式。它的底座四周还保存有清朝留传住来的石雕，但门、窗、栏及墙壁的纹饰齐是近代所作念，古壁画的云尔已无从验证。

耿马县贺派乡通保寺，其主要建筑神情与光延寺筹议，相传始建于明代，清代乾嘉时重建，咸丰时由于当地战乱而遭焚毁。耿马土司罕裕卿于一九一四年重修，现为二层的释教庙宇，由两层砖砌而成。

这座寺庙在20世纪60、70年代遭到坑害，直到一九九七年才取得建立。庙宇面庞一新，古香古色，匾额“同护梵刹”是赵朴初亲笔所书，天然总体上保留了部分原始样貌，但古壁画却不见脚迹。

毗邻临沧市临翔区忙令路的“忙苗释教”，其建筑作风与广允寺筹议，均在1960年至1970年代被根除。当今的大殿是新的，大门上雕饰着致密的粉色和金色，但是墙上的壁画却不见了。

从傣族地区之外的梵刹壁画和画谱中探寻

大理和丽江是云南历史上的文化要点，与沧源和耿马等傣东说念主有着密切的连系。南诏中兴二年，王奉宗、张顺奉旨向南诏王朱华振所作的《南诏图传》；

“发达了南诏蒙氏王族在不雅音菩萨的点化和坦护下开国的神话故事，以示南诏王权有神护佑而万代永存。”

这幅作品形容了南诏王朝的君王将相、宫女、武士、仕宦、农民和僧东说念主等敷裕地点特色的东说念主物。

其构图如同平行张开的连环画，将九个互为连系且又相对孤独的画面组成一个合座，具有形象纯真、造型准确、设色高雅的特色。再有《宋时大理国描工张胜温画梵像》，这是中国历史上荒原的大型东说念主物绘制作品。

此图分为三部，分离为《利贞天子礼佛图》，《法界源泉图》，《十六大国王护法图》，其上所载的东说念主物有佛陀，菩萨，明王，罗汉，天龙，药叉，龙女，僧俗，共620位。系数画面恢弘壮不雅，造型严谨，神气纯真，具有敦煌唐朝佛像的神韵。

现有的画作齐是纸质的、帛书，其神情发达了汉代东说念主的画风和地点民族风情的纠合，齐是唐宋时期的真货，但是与清朝所绘的光允寺壁画年代收支很大，是以无法看出二者有什么关联。

明清时期，云南释教造像如棋布星陈般显现，滇西北与西藏相邻的中甸和德钦一带也保存着多半的密教壁画。

它受到了西藏和四川地区的释教壁画的影响，它"最主要的执行是曼陀罗图案，也即是祭坛上的艺术"，其中大部分齐是释教中的主要东说念主物，如佛陀、尊者、明王等。

但是，在大理市剑川县沙溪镇的兴教寺中，却不错发现广允寺的壁画，这是明朝永乐13年建成的。兴教寺正本32副壁画，在祸害中幸存下来的只剩下11副。天然画面中的东说念主物齐是蒙胧的，但也遮掩不了其细腻的艺术水准。

据验证，为大理白族画家张宝于明代永乐15年所作。其中包括《三清图》、《降魔释迦法会图》和《太子游苑园图》。

《三清图》《降魔释迦法会图》是一幅兼并了中国释教和西藏释教壁画的两幅作品，组成了一种“拱卫”的时势，多以佛、度母、天王、力士、鬼魅等为主题，与广允寺的壁画有较大的区别。

而《太子游苑园图》则颇具特色：其一，其执行为释教叙事，有巡游、射箭、念书、掷象等场景，其二，其构图、颜色等均与广允寺“一图多景”的构图智商、连环漫画的散列式布局、以线立骨、重彩渲染等技法极为通常。

这幅壁画中，在一幅图中反复地呈现了几种不同的状态，用空间的变换来暗示各式时期的各式事件，并形成一个合座。

从其造型作风、绘制技法以及与现实天下密切关联的平庸抒发来看，兴教寺和广允寺的绘制作风之间存在着一定的关联。

隋唐汉代释教壁画以西天洞天福地为题材，形容了多半场景存眷、宏伟的佛经故事。至明清，由于民间社会与民间社会的共同作用，释教题材的壁画已相当练习，并有彰着的平庸化趋势。

在一定经由上，释教绘制发达出的“平庸”特征，恰是明清时期释教与唐宋时期的一大特色。

是以，只消把商议的视线拉远小数，咱们就会看到，在剑川沙溪兴教寺的《太子游苑园图》中，在云南省之外的四川剑阁觉苑寺，甘肃永登连城的妙音寺，青海乐齐的曲昙寺，齐有访佛的情况。

突出是四川剑阁觉苑庙，它以释教传闻为题材，组成了一幅“一图多景”的全景时势，一幅一幅地展示了很多执行，并由岩石和树木等溜达开来，组成了一个比较单独的场景。

由此不错预计，其作风与抒发方式势必会在一定经由上对光韵寺的壁画形成奏凯或蜿蜒的作用。

比如，从画面中的东说念主物造型来看，广允庙壁画中的衣饰，既有中国特色，又有地点特色。唐、宋、元、明等朝代的衣饰，清朝的衣饰，还有当地的傣族衣饰，齐在一定经由上存在着一定的历史讨好性和现实的合感性。

广允寺壁画的傣汉兼并及独有价值

广允寺的壁画，其神情讲话，发达手法，以偏执制造技艺，齐与云南省境外庙宇的释教传闻和明代和清代的释教传闻有着很深的关系。

天然，这并不是单纯的从外界引进，也不可十足复制，必须与当地释教、傣族的地域风情、民间传闻和审好意思取向等特等的文化要素相兼并。这不错从下列情况看出：

最初，广允寺的壁画侧重于对佛的活命资格的形容，对亲王、菩萨等东说念主物的形容也不是很敬爱。

在《饭王苦心》和《欢庆王子归国》等作品中，尽管这位亲王穿戴长袍，头戴金冠，但画面并莫得利用中心式、拱卫式构图加以强调，或加大体量程序以隆起其旷古绝伦的地位，而是如同现实宫廷活命中的场景，至多唯有主仆之分。

这种行径不仅能让普通讯众感到亲近，还能增强他们对释教信仰的信心，通过虔敬的赕佛，行善积德，下世的修行。

广允寺的壁画，不管从主题的登第照旧在具体的图像抒发上，齐充分反馈了南传释教所敬爱的“小东说念主”与“非神性”，以及“普通东说念主”简略通过自己的训诲而达到“幽静”的想想。

其次，与汉代释教的绘制作品比较，有一定的区别。比如《夜渡凡尘》中的四位天王，齐穿戴带有地点特色的民族服装，左手捏火把，右手捏法宝，为亲王开路；

再比如《降魔图》中，郎妥诺尼穿戴一件傣族的短衫，腰间系着一条裙子，用梳子梳理头发，驱赶妖妖怪魅。

这标明，尽管广允寺的释教壁画在形态与形态上齐受到了很大的冲击，但是其在图像的默契方式上又与释教中的佛传、佛本生、傣族等连系的传闻相吻合。

三是将傣族的神话、传奇东说念主物与广允寺的东说念主物相兼并，塑造出具有地域特征的东说念主物。“金娜丽”、“金娜拉”等，齐是傣族节日衣饰上的跳舞东说念主物。

此外，壁画上的匾额及讲明齐是用傣语写成的，与宽绰傣族信徒的扮演执行相符。

结语

总体而言，广允寺的壁画是一幅竣工的傣族与汉族的兼并，它具有汉释教好意思术与儒学文化的特色，但同期也带有一点距离华夏较远的原始与原土颜色。

也许，正因为如斯，在漫长的岁月里，南传释教与汉释教，少数民族文化与汉族文化的互相兼并，形成了“汉化夷，夷化汉”的步地，形成了“你中有我、我中有你”的特色；

因此色图小说，广允寺壁画的艺术眩惑力和特等的文化价值，也取得了充分的体现。